Schostakowitsch Total

Dmitri Schostakowitsch war ein politischer Mensch. Geboren 1906 zur Zeit des Zarenreiches wurde seine Familie von den Ereignissen des 1. Weltkrieges und der Revolution von 1917 überrollt. Er war der neuen Zeit gegenüber sehr aufgeschlossen - so schrieb er etwa Musik zu revolutionären Theaterstücken und eine Chorsymphonie auf die Oktoberrevolution – programmatische Werke, die seine politische Haltung widerspiegelten. Nach dem Tod Lenins 1924 war der Aufstieg Stalins unaufhaltsam, die politischen Verfolgungen begannen schleichend. Noch stand der junge Schostakowitsch in der Gunst der Machthaber und wurde als die größte Hoffnung des Sowjetreiches gefeiert.

Doch dann kam das Jahr 1936, das alles veränderte: An Dmitri Schostakowitsch, dem 30-jährigen erfolgreichen Komponisten, der u.a. bereits drei Symphonien, zwei Opern und ein Klavierkonzert vorgelegt hatte, sollte nun ein Exempel statuiert werden, um die gesamte russische Avantgardekunst auszulöschen. Zwei Jahre zuvor war seine Oper Lady Macbeth von Mzensk uraufgeführt worden, Stalin selbst besuchte eine Aufführung. Die Folge war eine vernichtende Kritik des Opernschaffens Schostakowitschs, verpackt in einen von Stalin initiierten Artikel mit dem Titel „Chaos statt Musik“ in der Prawda vom 28. Jänner 1936, der Schostakowitschs Musik und somit die gesamte Avantgarde verurteilte und den Komponisten selbst zum Volksfeind abstempelte. Seine Musik sei „grob, primitiv und vulgär“ und werde vor allem von der „ausländischen Bourgeoisie“ geschätzt. Viele seiner Kollegen und Freunde wurden verhaftet, in Lager deportiert und ermordet, auch Schostakowitsch erwartete täglich die Schergen des Regimes.

Eine schwere Zeit für den Komponisten, der sich in die innere Emigration begeben und immer wieder die Gratwanderung zwischen eigenständigem Schaffen und Arrangement mit dem Regime beschreiten musste. Schostakowitsch wählte zwei unterschiedliche Wege: Einerseits schuf er Werke, die dem Regime gefielen, insbesondere Filmmusik, andererseits wandte er sich verstärkt der vermeintlich unpolitischen Kammermusik zu. Nach dem Tod Stalins im Jahr 1953 verbesserte sich die Situation für den Komponisten, er wurde sogar zum Vorsitzenden des sowjetischen Komponistenbundes gewählt, wofür er allerdings der KPdSU beitreten musste. Ein Umstand, den er sich bis zu seinem Lebensende nicht verzeihen konnte.

Schostakowitschs Symphonien standen weiterhin unter besonderer Beobachtung. Weniger aufmerksam wurde sein Kammermusikschaffen beobachtet – die offiziellen Stellen meinten, dass mit dieser Gattung nur wenige Menschen angesprochen würden und daher das „staatsfeindliche“ Element von geringer Bedeutung sei. Das stimmte in gewissem Maße auch, doch hatte der Komponist dadurch die Möglichkeit, seine Gedanken, Ängste und Sorgen wesentlich deutlicher in Musik zu fassen, als dies in den symphonischen Werken möglich war. So wurden die kammermusikalischen Werke zu einer Art von Tagebuch, das die politischen Entwicklungen widerspiegelt und darstellt.

Die Werke für Klavierkammermusik umspannen fast das gesamte Leben des Komponisten: Von 1923 bis in die 1960er Jahre reicht der Bogen, der gleichermaßen einen Querschnitt durch das musikalische Schaffen wie durch die politischen Veränderungen darstellt. Die Entwicklung vom 17-jährigen Studenten zum von Krankheit, politischen und persönlichen Repressionen geprägten 61-jährigen Komponisten wird in seinen Werken deutlich und gibt uns die Möglichkeit, sozusagen im Zeitraffer sein Leben in all seinen Facetten mit zu verfolgen.

Das Klaviertrio op.8 in c-moll entstand 1923 während Schostakowitschs Studium am Konservatorium in Petrograd. Er widmete es Tanja Gliwenko, die er als 16-Jähriger bei seinem Sanatoriumsaufenthalt auf der Krim kennengelernt hatte. Sie war seine erste große Liebe und sollte für Jahrzehnte eine seiner treuesten und wichtigsten Ratgeberinnen werden. Im Manuskript des Klavierparts fehlen 22 Takte, die sein Schüler Boris Tischtschenko ergänzte. Das Werk ist einsätzig und besticht durch großen Einfallsreichtum. Der 17-jährige Komponist lässt schon erahnen, aus welch großer Fülle und Inspiration er schöpfen kann.

Im gleichen Jahr wie seine Oper Lady Macbeth von Mzensk entstand 1934 die Sonate für Violoncello und Klavier in d-Moll op.40. Sie wurde von Viktor Kubatsky und dem Komponisten selbst am 25. Dezember 1934 uraufgeführt. „Die beiden Themen des 1. Satzes (Moderato, Largo) sind von der russischen Folklore inspiriert. Der 2. Satz (Moderato con moto) hat orientalisches Kolorit. Mit großem Atem ist die Melodie des Largo gestaltet. Nur im Finale, einem musikantisch aufgelockerten Allegretto, dominiert noch das Groteske, das Ironisch-Karikierende, mit dem der junge, westlich orientierte Schostakowitsch in der Oper Die Nase (1928) und im Konzert für Klavier, Trompete und Streichorchester (1933) seine Landsleute schockierte.“ So beschreibt Wolfgang Ludewig in Reclams Kammermusikführer den Charakter der Cellosonate.

1940 schuf Dmitri Schostakowitsch auf Wunsch des Beethoven-Quartetts sein Klavierquintett in g-moll op.57. Das Ensemble war 1923 als Streichquartett des Moskauer Konservatoriums gegründet worden, 1931 änderte es seinen Namen in Beethoven-Quartett und wurde als dieses zum bevorzugten Kammermusikensemble Schostakowitschs: Es bestritt fast alle Uraufführungen seiner Streichquartette, seiner Klaviertrios und eben auch des Klavierquintetts.
Dieses Werk stellt einen Markstein im Kammermusikschaffen des Komponisten dar: in einer Rezension anlässlich der Uraufführung war zu lesen: „Das Werk ergreift durch seine Tiefe und Größe.“ Den Klavierpart fügte der Komponist aus ganz egoistischen Gründen hinzu: „Um ihn selbst zu spielen und so einen Grund zu haben, zu Konzerten in verschiedenste Städte und Dörfer zu reisen.“  Das Quintett brachte dem in Ungnade gefallenen Komponisten wenigstens für kurze Zeit Anerkennung: 1941 wurde es mit dem Stalin-Preis 1. Klasse ausgezeichnet, ein Preis, den er auch für die 7. Symphonie erhielt. Die dafür erhaltene Summe Geldes pflegte der Komponist zu spenden oder zu verteilen.
Christoph Rueger schreibt über das Klavierquintett (für Philips 432079-2): „Einem Lento-Präludium von feierlichem Ernst, der von den grazilen Episoden des Mittelteils wirkungsvoll kontrastiert wird, folgt als 2. Satz überraschenderweise eine Fuge….Einerseits lassen sich die beiden ersten Sätze als das barocke Formpaar ‚Präludium und Fuge‘ interpretieren; doch wenn man die Fuge als zusätzlich eingefügt auffasst, dann vertreten der 3. und 4. Satz die üblichen beiden Binnensätze im Tempokontrast ‚schnell-langsam‘. Tatsächlich folgen jetzt ein Scherzo in H-Dur mit lyrischem Trio (gis-moll) und als langsamer Satz (d-moll) ein feierlich-ernstes Intermezzo, das Tempo und Tonfall des Kopfsatzes aufgreift. Nach G-Dur aufgehellt, fungiert ein tänzerisch-kokettes Allegretto als luftiger Kehraus.“

Sein zweites Klaviertrio in e-moll op.67, komponiert 1944 und im selben Jahr in Moskau uraufgeführt, widmete Dmitri Schostakowitsch dem Andenken des Musik-, Theater- und Literaturwissenschaftlers Iwan I. Sollertinski (1902-1944). In den vier Sätzen kommen die Trauer um den Freund und der Schmerz über Elend und Not der Kriegszeit zum Ausdruck; karge Akkordschläge und dürre Zweistimmigkeit dominieren. Am Punkt der scheinbar weitesten Entfernung von opulenter romantischer Klangästhetik gibt es allerdings Rückgriffe auf zentraleuropäische Überlieferungen, zum einen auf die zyklische Kompositionstechnik Robert Schumanns, zum anderen auf jüdische Folklore.
Der erste Satz beginnt mit einem Fugato, dessen Thema als Keimzelle für den anschließenden Sonatenhauptsatz anzusehen ist, sowohl für die weitgespannte Melodie des Hauptthemas als auch für das chromatische zweite Thema. Der zweite Satz - ein Scherzo - steht in Fis-Dur und bereitet auf die beiden folgenden Sätze vor: eine Passacaglia über ein chromatisch einen Halbton nach oben rückendes Thema und einen 'attacca' anschließenden Trauermarsch mit der sarkastischen Tempovorschrift 'Allegretto', dessen Thema von Schostakowitsch in schmerzerfüllte Schreckensschreie gesteigert wird. Das Klaviertrio ist - wie der sowjetischer Musikwissenschaftler Iwan I. Martynow schrieb -„wahrscheinlich das allertragischste Werk im Schaffen des Komponisten. War ihm früher das Pathos der eigenen persönlichen Tragödie bekannt, so kommt hier die Tragödie einer durch Tod und Qual hindurchgegangenen Generation zum Ausdruck. Darin liegt die wahre Gegenwartsnähe der Musik Schostakowitschs.“

1966 erlitt Schostakowitsch einen Herzinfarkt, der ihn jedoch nicht daran hinderte, auf Ersuchen von Mstislaw Rostropovitsch die 7 Romanzen nach Gedichten von Alexander Blok für Sopran und Klaviertrio op. 127 zu komponierten, fertiggestellt im Februar 1967. Die Besetzung mit Klaviertrio und Sopran ist einmalig in Schostakowitschs Schaffen und wird in einer Weise verwendet, die alle Stimmen gleichberechtigt behandelt und kammermusikalischen und vokalen Stil in einzigartiger Weise verschmilzt. Die ersten sechs Lieder schöpfen eines nach dem anderen alle möglichen Kombinationen des Soprans mit einem oder zwei Instrumenten aus, das 7. Lied führt zuletzt alle vier Stimmen wieder zusammen.
Einfühlsam beschreibt Teresa Pieschacón Raphael (für Naxos 8553297) die Romanzen: „Eröffnet wird der Zyklus vom elegischen Lied der Ophelia, das nur für Cello und Sopran gesetzt ist. Ihm folgt die Vertonung des Gedichtes Hamajun, der prophetische Vogel, das von einem Bild des Malers Vasnetsow inspiriert wurde. Zu schwach, um seine Flügel zu erheben, prophezeit er Eroberung, Tod und Elend. Das bewegende Wir sind zusammen schildert ein nächtliches Treffen zweier Liebenden; Die Stadt schläft malt das erste Schimmern der Morgendämmerung in St. Petersburg. Es folgt Stürme: gnadenlos peitschen sie durch das Land, während das lyrische Ich gegen Regen und Kälte ankämpft. Die Seltsamen Zeichen sind  gleichsam die Vorboten eines grauenvollen Krieges, den das lyrische Ich in heftigen Albträumen herannahen sieht. Musik ist ein leidenschaftliches Gebet an die Königin der Schöpfung.“
Der Dichter Alexander Blok (1880-1921)  zählt zu den wichtigsten Vertretern der zweiten Generation der Symbolisten. Seine Gedichte, die er erstmals bereits 1902 publizierte, lassen in ihm bereits früh den pessimistischen Mystiker erkennen.

Die Sonate für Violine und Klavier op.134 entstand im Jahr 1968  aus Anlass  des 60. Geburtstages von David Oistrach und ist diesem gewidmet - Svjatoslav Richter spielte bei der Uraufführung den Klavierpart. Konzentration der Mittel und Klarheit im Ausdruck kennzeichnen das Spätwerk von Schostakowitsch. 
„Es mögen nur wenig Noten sein, aber es ist viel Musik“, sagte er einmal über seine Filmmusik zu „König Lear“. Das trifft auch auf die Violinsonate zu. Der erste Satz beginnt mit einem Thema, in dem alle zwölf Töne der chromatischen Tonleiter auftauchen, und wird dann frei weitergeführt. Nach den gedämpften, melancholischen Farben des Andantes wirkt der schnelle Mittelsatz bunt und zuweilen grell. Es ist ein verzerrter Marsch: sarkastisch, ironisch, leichtfüßig-witzig. Für das Finale wählte Schostakowitsch die Form einer Passacaglia: es ist ein großer Variationssatz, an dessen Ende das Thema des ersten Satzes noch einmal in Erinnerung gerufen wird – nur um mit einem stillen, entkräfteten Flattern zu ersterben. 

                                                                                                                        Marie-Theres Arnbom
                                                                                                                        Verena Stourzh